In haar academische openingslezing lezing op 26 september 2017 verwees Caroline Pauwels, de inmiddels betreurde rector van de Vrije Universiteit Brussel naar het surrealisme als bron van inspiratie. Onder het motto ‘Pas si sûr ce réalisme’ schetste zij het surrealisme als een rebelse kijk die ons op een andere manier naar het vertrouwde kan leren kijken. Ik zou daar kunnen aan toevoegen dat het surrealisme tevens kan gezien worden als een kijk op de werkelijkheid waarin schijnbaar aan elkaar vreemde werelden worden samengebracht. En vanuit het werk van Zygmunt Bauman zou kunnen gezegd worden dat hier ook wordt afgerekend met het zekerheidsdenken en dat de ambivalentie van dingen eminent aanwezig is.

In haar openingslezing verbond de rector de surrealistische kijk eveneens met de taak die het Verlichtingsdenken ons heeft nagelaten. Michel Foucault ziet die taak vervat liggen in de vraag naar een ontologie van de actualiteit: ‘Wat is ons heden?’. De kritische bevraging van dat heden schetst Foucault als volgt: ‘Kritiek is niet zozeer een zaak van zeggen dat dingen niet goed zijn zoals ze zijn. Het gaat er eerder om aan te duiden op welk soort vooronderstellingen onze praktijken berusten, op welke gewone, niet bevraagde en niet langer uitgedaagde manieren van denken ze terugvallen’. En dan: ‘We moeten onszelf bevrijden van de sacralizering van het sociale alsof dat de enig mogelijke realiteit zou zijn en we moeten ermee ophouden iets zo essentieels in het menselijk leven en in menselijke relaties als het denken als overbodig te zien. Het denken bestaat onafhankelijk van systemen en structuren van discours. Vaak blijft het verborgen, maar altijd is het aanwezig als datgene dat ons dagelijkse gedrag vorm geeft’. Wat dan te doen? ‘Kritiek gaat erom dit denken weg te spoelen en het te proberen veranderen: tonen dat dingen niet zo zelfevident zijn als ze lijken, zien dat wat als zelfevident geaccepteerd werd dat niet langer is’.

Op enkele plaatsen in zijn uitgebreide œuvre gaat Zygmunt Bauman zelf ook in op de rol van kunst in postmoderniteit en vloeibare moderniteit. Zijn visie op kunst krijgt zelden aandacht van onderzoekers. Dat valt te betreuren omdat Bauman in zijn eerder pessimistische visie op de zogeheten vloeibare tijden, voor de kunst wel nog een kritische en bevrijdende rol ziet weggelegd. Het werk van de postmoderne kunstenaar beschouwt hij als een quasi heroïsche poging om een stem te geven aan wat onzegbaar is en tastbaar te maken wat onzichtbaar is. De kunstenaar weigert weliswaar de sociaal gelegitimeerde canon van betekenissen en de expressie daarvan, maar hij toont in één beweging ook dat meer dan één stem mogelijk is. De kunstenaar nodigt ons uit deel te nemen aan het oneindige proces van interpretaties, dat eveneens het proces is van de creatie van betekenissen.

 

Ontmoeten

 

Wat zou dan de rol van de kunst kunnen zijn? Hoe zouden we tot een beter verstaan kunnen komen van die ander die onze naaste is? Dat is de vraag die Bauman stelt waar hij het heeft over moraliteit. Nog anders: hoe kunnen we leren omgaan met een vreemde wereld en zelfs zien dat die vreemdheid behalve onvermijdelijk ook wenselijk is? Hoe zou vreemdheid ons vertrouwd kunnen worden? Kan dat dan? Wellicht niet. De vraag is hoe te leren leven met een vreemdheid die we ons nooit eigen zullen kunnen maken, maar die we toch altijd deel zien uitmaken van de eigen identiteit. Daarmee bedoel ik dan de identiteit van individuen, maar ook die van een cultuur. Hoe zou de kunst ons kunnen helpen bij het beantwoorden van deze vragen, of zelfs: bij het niet kunnen beantwoorden van die vragen?

            In één van zijn minder bekende boeken, Culture in a Liquid Modern World, verwijst Zygmunt Bauman met instemming naar een tekst van Hans-Georg Gadamer over de erfenis van Europa. Gadamer zegt er dat met anderen leven, en leven als de ander van anderen, een grondkenmerk is van ons mens-zijn en dat dit zowel op minder fraaie als op de meest verheven manieren kan gebeuren. Gadamer ziet hierin het grote voordeel van Europa: de kans en de plicht om de kunst van het leven met anderen te leren. We mogen dan wel grote verschillen kennen in de manieren waarop we ons leven vormgeven en er betekenis aan verlenen, toch blijven we een horizon delen, met name die van het democratische samenleven met respect voor pluraliteit en diversiteit. Verschillen komen samen in wat Gadamer een horizonversmelting noemt. We respecteren er verschil, maar zien ook wat we gemeenschappelijk hebben en hoe we vanuit dat gemeenschappelijke ons samenleven in diversiteit democratisch en met zin voor inclusiviteit opbouwen. Om dat gemeenschappelijke te zien is echter ontmoeting nodig en dialoog.

            Steden zijn bij uitstek de plekken waar deze ontmoetingen kunnen voltrokken worden. Elders verwees ik al naar het pleidooi van Hans-Georg Gadamer om het risico van het anders verstaan te willen aangaan. Er valt veel voor te zeggen dat dit concreet zijn beslag zou kunnen krijgen in steden en bijvoorbeeld gestimuleerd door de dialoog die kan ontstaan via de verbeelding van kunstenaars. De kunst zou dan een meer publieke functie moeten krijgen, d.w.z. explicieter aanwezig zijn in de publieke ruimte.

 

Steden

 

In zijn boek Liquid Love wijst Bauman op deze mogelijke rol van steden. Het is immers karakteristiek voor het hedendaagse leven in een stad dat het de belichaming is van het spel, zeg maar de evenwichtsoefening, van en tussen de druk van globaliserende tendensen en de behoefte aan geborgenheid en identiteit die het lokale kan bieden. Dat is een toestand van voortdurende onderhandeling, een onafgebroken bouwen, in vraag stellen en opnieuw bouwen.

            Hedendaagse steden zijn het decor voor een permanente strijd tussen globale krachten en soms koppig vastgehouden lokale identiteiten en betekenissen. Ontmoeting verloopt daar niet noodzakelijk in alle peis en vree, maar is dikwijls ongemakkelijk en kan tot het nodige onbehagen leiden. We kunnen dit maar moeilijk ontkennen of negeren in actuele debatten over bijvoorbeeld vluchtelingen. Dat dergelijke debatten door politiek en media al snel in sterk polariserende termen worden gevoerd, helpt natuurlijk ook niet zo meteen om het heersende onbehagen te milderen.

Dit hoeft echter niet te betekenen dat we moeten vervallen in een makkelijk te irriteren provincialisme of in de eis een lokale, niet te bevragen identiteit in stand te houden. Aan de andere kant kan echter ook niet verwacht worden dat deze dialoog tussen het globale en het lokale tot een gedroomde harmonie zal leiden. Bauman blijft altijd zeer nuchter realistisch als het om een conflictvrije samenleving gaat. Hij hoopt op niet meer dan een bevredigende en net te verdragen toestand, een manier van samenleven waarvan kan gehoopt worden dat ze vreedzaam verloopt, maar die ook voortdurend in de waagschaal wordt gesteld. Uiteraard is dat niet makkelijk. Bauman blijft echter duidelijk:

 

'Het is deze confrontatie (…) die de dynamiek van de vloeibare moderne stad op gang brengt en leidt.'

 

Steden en sociale verandering zijn voor hem quasi synoniem. Net verandering maakt de kwaliteit van een stad uit en bepaalt het stedelijk leven. Steden zijn dan ook te zien als de plekken waar vreemdelingen elkaar ontmoeten en waar ze ook vreemdeling blijven in elkaars nabijheid. Een gevolg daarvan is dat in steden vragen worden gesteld die elders nog niet worden gesteld en waar zich problemen voordoen waar mensen elders nog niet mee te maken hebben gekregen. En dat vraagt om menselijke vindingrijkheid, zegt Bauman.

            We leren kijken met de ogen van wie en wat ons vreemd is. Zo’n ontmoeting kan de broedplaats zijn van nieuwe ideeën. Best mogelijk dat dit niet altijd comfortabel is voor ‘oorspronkelijke’ bewoners van steden, laat Bauman horen, maar het is ook een kans voor hen, a good luck, luidt het zelfs. Vaste ideeën worden bevraagd en uitgedaagd. Positief geformuleerd: nieuwkomers brengen nieuwe manieren van kijken mee en nieuwe oplossingen voor problemen. Nieuwkomers nemen niet alles als vanzelfsprekend aan. Bauman noemt hen zelfs ‘gezworen vijanden’ van rust en zelfvoldaanheid. Maar hij bedoelt dat positief. Nogmaals: evident is dit niet. Deze situatie vraagt om voortdurende deliberatie. Dagelijks moeten we hierover keuzes maken.

            De opdracht die Bauman ons hier nalaat, gaat over het zoeken naar een modus vivendi, naar een levenskunst van vreedzaam leren omgaan met verschillen. We kunnen die bekomen door ervaringen te delen. Om ervaringen te delen hebben we echter gedeelde ruimte nodig, open, gastvriendelijke en publieke ruimtes die de mogelijkheid laten om tot dat anders verstaan van Gadamer te komen, om er een voedingsbodem voor te creëren. Stadsbouw en -planning spelen hier een eminente rol. En waarom ook niet de kunst?

 

Verbeelding

 

Een gemeenschap is altijd een verbeelde gemeenschap. Ons gemeenschapsleven is niet iets wat van nature gegeven is. Dat geldt evenzeer voor identiteiten. Cultuur kan gezien worden als de verbeeldende omgang met onze natuur. En er bestaat geen enkele natuur zonder cultuur. Altijd en onmiddellijk worden wij als mensen opgenomen in een spel van symbolische betekenissen. Cultuur is het verhaal dat wij onszelf vertellen, het verhaal over hoe wij betekenis geven aan onszelf en aan ons samen-leven met anderen. Verhalen zijn voortdurend te herschrijven. Of er kunnen nieuwe verhalen verteld worden. We mogen veronderstellen dat kunstenaars daar goed in zijn. Wat zouden we dan wel kunnen leren van de kunst? Hoe kan kunst bijdragen aan het verstaan dat altijd een anders verstaan is? En kan kunst de horizonversmelting stimuleren?

            Bauman stelt dat een cultuur er moet voor zorgen dat kunstenaars in contact komen met hun publiek. Kunstmanifestaties in de stad zijn daar bij uitstek een middel voor. Kunstenaars ontmoeten er hun publiek en brengen dat publiek zo in contact met een diversiteit aan manieren van betekenisgeving. Pluraliteit en diversiteit, zeg maar vloeibaarheid in een positieve invulling ervan, krijgen hier ruimte voor onderling gesprek.

In Babel, een boek dat een dialoog van Zygmunt Bauman met Ezio Mauro omvat, zegt de Pools-Britse socioloog dat de stad nu dé bestemming is en dat we daar onze creativiteit vrije teugels kunnen geven om zo onze gemeenschappelijkheid te versterken en sterk burgerschap te realiseren. Het stadsleven zal daarbij altijd ambivalent blijven en zowel mixofilie als mixofobie in zich dragen, zowel liefde als angst voor het samenleven met anderen.

Bauman verwijst in Liquid Times expliciet naar de rol die hier weggelegd is voor architecten. Door gedeelde ruimtes te creëren, ontstaan plekken waar de horizonversmelting een kans kan krijgen. Steden kunnen van daaruit proefstations worden voor manieren om met verschillen om te gaan. Kunst kan die verschillen in beeld brengen. Dat betekent dan bijvoorbeeld dat mensen kunnen zien dat hun manier van betekenisgeven, hun manier van wereldbeschouwen, slechts één mogelijkheid is naast vele andere. Het helpt ook zo de blinde vlek in het eigen denken te zien: het evidente waar we mee leven kan zelf object van kritische zelfreflectie en -bevraging worden. Het ongezegde in ons spreken, wordt er zegbaar en bevraagbaar.

 

Vloeibare kunst

 

In een artikel dat qua titel expliciet verwijst naar de vloeibaarheid van kunst, ‘Liquid arts’, vraagt Zygmunt Bauman dat we ons elke samenleving voorstellen als een grote kamer met daarin een massa meubilair, behangpapier, prenten op muren, hoeken en haken allerhande en donkere plekjes. Heel veel deuren leiden naar deze kamer. Naast elke deur bevindt zich telkens een elektrische schakelaar die in alle gevallen een andere kleur geeft qua licht in de kamer. Bauman wijst op wat fotografen zeer goed weten: elke verschillende kleurfilter geeft een ander eindresultaat. Sommige elementen die in de schaduw bleven, blijken plots duidelijk naar voren te komen bij gebruik van een andere filter en omgekeerd. En de bedoeling is dan uiteraard dat we bij elk bezoek een andere deur gebruiken om de kamer binnen te stappen en dus ook een andere schakelaar die ander licht geeft en die ons de dingen in de kamer anders doet zien. Bauman wil in dit artikel het beeld van de deur van de kunst gebruiken om iets te kunnen zeggen over de vloeibare moderne samenleving.

            Kunst kan voor Bauman zeker niet langer de rol spelen van de vroegere – modernistische – avant-garde: niet langer valt die ene weg naar de ware bestemming te tonen. De betekenis van postmoderne kunst en kunst in de vloeibare moderniteit gaat nu om het tonen van meerdere wegen.

 

'De betekenis van postmoderne kunst bestaat er volgens mij in de deur wijd open te zetten voor vele vormen (arts) van betekenis.'

 

Bauman sluit zich met deze visie aan bij de rol die Michel Foucault weggelegd zag voor kritiek. Zoals reeds gezegd is kritiek voor Foucault niet langer een zaak van zeggen welke dingen fout zijn zoals ze zijn. Veeleer gaat het hem, net als bij Bauman in laatst gebruikt citaat, om de manieren (arts) waarop betekenis tot stand komt. De kritische houding zoekt naar welk soort vooronderstellingen, welke niet bevraagde en niet uitgedaagde denkwijzen onderliggend zijn aan praktijken die we als evident beschouwen. Onze blinde vlekken dus. Kritiek daagt evidenties uit.

We komen zo terug bij de eerste zinnen van dit hoofdstuk en de academische openingslezing van Caroline Pauwels. Bauman verwijst immers naar de Belgische surrealist René Magritte als voorloper van dit idee van Foucault. De kunstenaar experimenteert en neemt risico’s, maar zal nooit een betekenis vastleggen. Anders dan de modernistische avant-garde zal de avant-garde in vloeibare tijden elke mogelijkheid van een toekomstige universele en dus beperkende consensus over betekenis vermijden. De kritische rol van de kunst is zo sur-realistisch: er is meer dan de gegeven werkelijkheid. Kritiek bedrijven gaat er in die optiek om makkelijke gebaren moeilijk te maken. Bauman kan deze visie naadloos in overeenstemming brengen met een uitspraak van Magritte:

 

'Deze beeldende ervaring die de reële wereld in vraag stelt, laat me toe te geloven in de oneindig vele mogelijkheden van leven die nu nog onbekend zijn. Ik weet dat ik niet de enige ben die deze zoektocht als enige doel en enige geldige reden voor de menselijke existentie ziet.'

 

De houding van Bauman tegenover het door hem zelf geïntroduceerde begrip van de vloeibaarheid van onze levens en de tijden waarin die levens vorm krijgen en vorm gegeven worden draagt een zekere ambivalentie in zich. De problematische kant van het liquide karakter van onze consumptiecultuur bestaat er ongetwijfeld in dat de wereld hier een opdeling in twee sferen dreigt mee te krijgen: wie kan deelnemen aan het consumptiespel en wie niet. Daar gaat het ook over onze omgang met de ‘vreemdeling’ binnen en buiten onze eigen cultuur, maar ook met wat Bauman wasted lives heeft genoemd in het algemeen. 

Maar wat zou dan de positieve kant kunnen zijn van het verhaal van een vloeibaar geworden existentie? Meer specifiek: hoe kan het hogervermelde citaat van de surrealistische kunstenaar René Magritte en de duidelijke positieve drive die daarmee gepaard gaat, gelinkt worden aan de contemporaine toestand van kunst die zelf vloeibaar is geworden? Mijn antwoord daarop zou overtuigd positief moeten klinken: de deur van de kunst kàn gebruikt worden om te tonen dat de wereld meerduidig is, dat de wereld anders kan zijn, dat we kunnen leren leven met een veelvoud aan manieren van zin- en betekenisgeving. Ik illustreer dat nu aan de hand van het werk van drie contemporaine kunstenaars waar Bauman zelf naar verwijst in het reeds genoemde artikel over ‘Liquid Arts’.

 

           

 

De Franse kunstenaar Jacques Villeglé trekt Parijs in met de camera en fotografeert er billboards of muren die getooid zijn met half afgerukte affiches die met elkaar in een onderlinge wedloop naar aandacht lijken verwikkeld. Beelden in de stad en van de stad maakt Villeglé tot kunstwerken die beelden worden in een museum of galerie. De jungle van communicatie- en advertentiecampagnes, van private en publieke aankondigingen, van politieke en commerciële propaganda, wordt bij Villeglé tot een esthetiek die in al haar realisme een aura van surrealisme krijgt. De aparte fragmenten in de beeldmozaïeken zeggen nooit iets op zich. Een mond lijkt zich te openen, maar wordt het zwijgen opgelegd door een andere stem die zelf weer dreigt gesmoord te worden. Ruimte winnen betekent andere ruimtes opeisen. Creatie gaat altijd samen met destructie. Niets is blijvend. Tenzij: wat blijft is de vloeibaarheid. Elk kunstwerk van Villeglé verwijst naar de straten waar de foto’s genomen zijn: Rue de Zirco, Rue Littré, Boulevard Marne… Andere namen voor beelden die in al hun verwarrende chaos quasi identiek lijken.

 

           

Een tweede kunstenaar waar Bauman op gefascineerde wijze over schrijft is Manolo Valdes. Valdes lijkt maar één ding te schilderen: een gelaat, altijd hetzelfde gelaat. Maar ook Valdes gaat esthetisch aan de slag met wat Bauman Life in Fragments zou noemen. Valdes’ werk is bij uitstel exemplarisch voor het vloeibare, ongrijpbare karakter van onze hedendaagse samenleving. De ambivalentie ervan is bij hem quasi tastbaar. Het canvas waarop hij werkt, bestaat uit lappen jute die in lagen zijn aangebracht. Sommige zijn reeds geverfd of kregen een eerste laag die nog moet overschilderd worden. Andere lijken al in een staat van verval door de afbrokkelende verf. Valdes’ werk roept voortdurend een beeld op van creatie én destructie. Nooit valt te zeggen in welke fase het kunstwerk zich bevindt. Eigenlijk is er zelf geen verschil tussen creatie en constructie, geeft Bauman zelf aan. Het onderscheid valt niet aan te duiden en eigenlijk komen ze op hetzelfde neer. Vloeibaarheid laat zich niet fixeren.

 


 

 

Voor het werk van de derde kunstenaar die hij bespreekt, Herman Braun-Vega, heeft Bauman zelf een titulatuur bedacht: impossible encounters, onmogelijke ontmoetingen. ‘Onmogelijk’, maar wel ‘ontmoetingen’. Deze titel zou zowat de kernboodschap kunnen zijn van wat we op de interculturele en interreligieuze agora meemaken. Wat onmogelijk lijkt, maakt Braun-Vega mogelijk. Een naakt van Velasquez schildert hij samen met Picasso’s Demoiselles d’Avignon en hun ontmoeting wordt gadegeslagen door een Parijse politieman met duidelijk 21ste-eeuwse karakteristieken. Surreëel reëel. Bauman ziet paus Pius IX (1792-1878) een krant lezen waarin een uitspraak van paus Johannes Paulus II (1920-2005) voor ophef lijkt te zorgen. ‘Niet verwonderlijk dat hij treurig kijkt bij het lezen daarvan’, schrijft Bauman.

De vrolijke boeren van Brueghel lijken er dan weer geen problemen mee te hebben zich in een nouvelle cuisine restaurant te bevinden. Braun-Vega’s kunst is als een tijdsmachine die schijnbaar onverzoenlijke of tegensprekelijke fragmenten van voor elkaar totaal onbekende levens in dialoog brengt. ‘Wat Braun-Vega ons toont, is dat deze onmogelijke ontmoetingen in feite gewone (natural) ontmoetingen zijn’, meent Zygmunt Bauman. Vloeibare kunst in vloeibare tijden hoeft geen respect meer te hebben voor het verschil tussen leven en dood. De dood is niet langer een onwrikbaar einde. Doden zijn on-dood (undead), zegt hij nog. Er zijn popsterren en atleten die vanuit het niets plots weer in de publieke arena lijken te verschijnen. Ze doen dat voor een korte tijd en verdwijnen dan weer. Maar ze zijn niet dood. Ze worden in een koelplaats opgeslagen en altijd opnieuw kunnen ze opgevorderd worden hun intrede te doen in een soms geheel andere context. Betekenissen laten zich niet vastlijmen. Levens evenmin.

            Villeglé, Valdes en Braun-Vega zijn drie kunstenaars die Bauman representatief acht voor de vloeibare moderniteit. Dat is een tijd die – uiteraard – vloeit, maar die niet ‘opmarcheert’. Alles verandert, niets heeft een eindpunt. We zien een opeenvolging van telkens een nieuw begin, niets blijft. Destructie wordt onmiddellijk creatie, creatie wordt onmiddellijk destructie. In de zogeheten solide moderniteit was dat ondenkbaar, ongedacht, ongewenst. Tijd lijkt nu zonder toekomst geworden. Of toekomst en verleden vallen er samen. Bauman gebruikt het beeld van een pointer: ‘De pointer is verwijderd van de pijl van de tijd. We hebben dus een pijl, maar zonder richtingsaanduider’.  

            Bauman is ervan overtuigd dat deze drie kunstenaars niet alleen staan. Ze vertegenwoordigen een wijdverspreide tendens in de hedendaagse kunst die radicaal verschilt van wat vroeger in de kunsten gangbaar was. Hij verwijst naar Hannah Arendt die meende dat grote kunst herkenbaar was aan haar vermogen om hetzelfde soort van emotie op te wekken als meerdere eeuwen voordien. Betekenissen zijn er dus quasi solide. Hedendaagse kunstenaars lijken daarentegen enkel nog met de veranderlijkheid van kortstondige events aan de slag te gaan. Kunst is op zich een event geworden, wat anders is dan een werk. Happenings hebben de duur van een tentoonstelling en worden dan ontmanteld. Of ze desintegreren traag.

            Net dat karakteriseert de vloeibare moderniteit. De soliditeit van mensen en dingen wordt als een bedreiging ervaren. In de solide moderniteit draaide alles om het behoud van een centrum. Bauman zegt dat hier niet expliciet, maar dit punt kan ongetwijfeld als de bekommernis van de cartesiaanse traditie worden gezien: de zoektocht naar een centrum dat zekerheid biedt en dat zelf niet in vraag wordt gesteld. Maar ook: dat zichzelf niet in vraag stelt. In de vloeibare moderniteit is dat radicaal veranderd. Het centrum als dusdanig wordt in vraag gesteld.

 

'In de kakofonie van geluiden en het tumult van beelden – een caleidoscoop van voortdurende verandering – is er geen centrum meer waarrond dingen kunnen condenseren, vastheid krijgen en zich hechten.'

 

Bladeren we door één van de vele glossy magazines die momenteel op de markt zijn, dan worden we zowat om de oren geslagen met advies en raadgevingen over hoe het eigen leven op de juiste en correcte en voldoening gevende manier vorm te geven. Enkele bladzijden verder treffen we in hetzelfde magazine echter compleet andere raadgevingen aan en lezen we wat out is. Dit beeld is typerend voor de voortdurende clash tussen destructie en creatie die Bauman aan het werk ziet in onze vloeibare consumptiecultuur.

 

'Het vloeibare moderne leven is een dagelijkse herhaling van een universele vluchtigheid. Wat vandaag bruikbare en onmisbare voorwerpen lijken te zijn, wordt morgen, met weinig of geen uitzonderingen, tot afval gereduceerd. Alles lijkt beschikbaar, niets lijkt werkelijk noodzakelijk, niets is onvervangbaar.'

 

We zijn nu wat meer te weten gekomen over kunst binnen wat Bauman de vloeibare moderniteit noemt. Maar wat heeft dit ons nu bijgebracht? Hoe kan dit ons helpen om tot een beter begrip van de kunst te komen en van hoe kunst een rol zou kunnen spelen in dat andere verstaan dat nodig is in vloeibare tijden en dat zelfs bevorderlijk zou zijn voor een andere vorm van moraliteit?

 

Schoonheid

 

In de esthetica heeft het idee van schoonheid lange tijd centraal gestaan. Een filosofie van de kunst had de worsteling aan te gaan met het probleem van de schoonheid van kunst. Hoezeer kunstfilosofen ook mochten van mening verschillen en hoezeer ze het ook oneens waren over alle mogelijke andere aspecten van de kunst, over het statuut van de schoonheid leken ze het doorgaans toch eens te zijn, zegt Bauman: schoonheid is iets wat zich totaal onderscheidt van vluchtigheid. Schoonheid lijkt wel naar onsterfelijkheid te reiken. En ze zou universeel geldig mogen heten. Schoonheid had een aura van tijdloosheid en universaliteit.

Op de vraag naar waar het in die schoonheid dan over gaat, komen steevast dezelfde termen terug, geeft Bauman aan: harmonie, proportie, symmetrie, orde. Dat staat uiteindelijk niet veraf van wat Leone Battista Alberti al in de tijd van de renaissance naar voren schoof toen hij het idee van perfectie definieerde. Voor Alberti is perfectie een toestand waarin de noodzaak en wenselijkheid van verdere verandering overbodig is geworden. Niets kan nog verbeterd worden. Elke poging om dat wel te doen resulteert in nadelige effecten. Kijken we naar de klassiekers van de modernistische kunst dan is duidelijk dat die tendens ook daar aanwezig blijft. Bauman verwijst naar het werk van grootheden als Mondriaan, Arp of Rothko. Ook zij probeerden tot de ultieme compositie te komen waaraan niets meer kon verbeterd worden.

 

'Neem bijvoorbeeld de dansers van Matisse. Knip elke figuur apart uit en probeer ze in een andere volgorde te ordenen. Je zal zien dat elk ander arrangement inferieur is aan het arrangement dat Matisse presenteerde. Hetzelfde geldt voor Mondriaan. Neem zijn rechthoekige figuren in verschillende kleuren, snijd en scheid ze en probeer ze dan opnieuw in te delen. Je zal zien dat alle andere arrangementen weer inferieur zijn, minder esthetisch bevredigend. Eenmaal de perfectie bereikt, komt de wereld tot stilstand.'. 

 

Perfectie betekent dat alles hetzelfde zal blijven en dat er niets anders meer mee aan te vangen valt. Voor individuen in vloeibare tijden moet dit een nachtmerrie lijken, suggereert Bauman nog. We mogen dus met onze auteur wel concluderen dat het idee en het ideaal van schoonheid dat zo lang richtinggevend was voor de kunstpraktijk nu in een diepe crisis verkeert. De weg naar perfectie lijkt ten einde gewandeld. Onze wereld is verzadigd geraakt op dat vlak. Avonturen en experimenten zijn vanuit dat perspectief niet meer gewenst.

De stelling die Bauman hieraan vastknoopt lijkt me niet onterecht: onze wereld is esthetisch verzadigd geraakt, maar kunstwerken zijn er tegelijkertijd afwezig. Ik zou dat zo formuleren: onze op consumptie gerichte wereld is een wereld van esthetiek zonder kunst. Natuurlijk bestaan er nog wel kunstwerken, geeft Bauman aan, maar daar kunnen we enkel voor terecht in musea. Zijn kritische bedenking daarbij, een beetje provocerend eenzijdig misschien, alhoewel: wat begraafplaatsen zijn voor mensen, dat zijn musea voor de kunst. Musea zijn selecte plekken voor een select publiek die er op selecte momenten zwijgzaam kunstwerken komen beschouwen. Musea bevinden zich ver van het geraas van het dagelijkse leven. In musea lopen we evenmin als op begraafplaatsen luidruchtig te praten. We eten er niet, drinken er niet, we lopen niet van het ene object naar het andere om het te betasten. We bootsen bij wijze van spreken de ingetogen stilte van de kunstwerken na.

            In het dagelijkse leven beleven we de dingen heel anders. Daar komen we op de plekken waar esthetiek overheerst, niet de kunst. We zien er de vergankelijkheid en broosheid van objecten. Beelden zijn er vloeibaar en mobiel. Beelden bevinden zich voortdurend in de marge van onze levens. Ze zijn er, maar kunnen niet langer onze aandacht vatten.

            Typerend voor Bauman is dat hij dit verhaal doet met een mix van kritische beschouwing en ironische afstandelijkheid. Hij besluit zijn artikel over liquid arts met een eigen ervaring in een kunstgalerie in Kopenhagen. Hij zag er een installatie die de titel The Promised Land droeg. Een reeks televisieschermen was er naast elkaar opgesteld. Elk scherm toonde enkel het opschrift The Promised Land. Best iets om over na te denken, meende Zygmunt Bauman. En zeker de emmer en de bezem in de hoek op het einde van de installatie noopten tot verdere pogingen het geheel te begrijpen. Tot een dame de emmer en de bezem kwam weghalen die ze daar even had geposteerd tijdens haar koffiepauze. 

 

Valse zekerheden

 

Ik besluit dit verhaal over Baumans denken over kunst met een korte weergave van enkele fragmenten uit een boeiend interview met hem in het tijdschrift Rekto:Verso. Het hoofdstuk in z’n geheel sluit ik vervolgens af met enkele eigen beschouwingen over kunst, vooral geïnspireerd door het werk van Giorgio Agamben. Ik hoop er een bescheiden aanvulling mee te brengen op Baumans reflecties en op zijn kritiek op de geësthetiseerde consumptiecultuur waarin beelden alom aanwezig zijn, zonder nog veel betekenis te hebben. 

            In het interview met Isolde Vanhee en Tom Van Imschoot in Rekto:Verso heeft Bauman het over de taak van de sociologie (en ik voeg daar zelf de filosofie aan toe) om valse zekerheden te ondermijnen. ‘Alle belangrijke gebeurtenissen komen onverwachts’, zegt Bauman.

 

Geen enkele van de grote veranderingen die ik heb meegemaakt werd voorspeld. Neem de val van de Berlijnse muur, een van de grootste historische gebeurtenissen ooit. Er bestond destijds een wetenschap, de Sovjetologie, die over quasi onbeperkte fondsen beschikte. En toch heeft geen enkele onderzoeker die gebeurtenis voorspeld. Men had slechts twee theorieën. Ofwel zou een nucleaire oorlog kapitalisme, communisme of allebei vernietigen, ofwel zouden beide via conferenties steeds dichter bij elkaar komen. Maar ineens stort het hele Sovjetsysteem in elkaar. Niemand zag het aankomen. Sociologie kan alles verklaren, op voorwaarde dat het achter de rug is. Dingen die er straks zullen toe doen, lijken nu onbetekenend.

 

Aan dit antwoord van Bauman ging de vraag vooraf of het mogelijk is om uit trends vandaag af te leiden wat de toekomst brengt. Ik vind zijn antwoord belangrijk omdat het toont dat – anders dan vaak verondersteld – Bauman op het einde van zijn leven in een weinig hoopvolle stemming verzeild was geraakt en zelf nauwelijks een alternatief zag voor de huidige gang van zaken. Zelf meen ik dat zijn denken altijd uitgaat van mogelijkheden. Ik ben ervan overtuigd dat hij de uitspraak van Martin Heidegger in Zijn en Tijd dat de mogelijkheid hoger staat dan de werkelijkheid intellectueel omarmd zal hebben. Een werkelijkheid is een mogelijkheid naast andere. Niemand kan de werkelijkheid of de loop van gebeurtenissen vastpinnen. Wat met het Sovjetblok is gebeurd, getuigt daar ten overvloede van.

            Dit alles betekent niet - zeker niet – dat de mens totaal geen vat heeft op wat in de wereld gebeurt. Ik denk dat we het anders verstaan waarvoor een hermeneutisch perspectief op de werkelijkheid pleit, best een handje kunnen toesteken. Dat gebeurt momenteel ten overvloede in negatieve zin. Onze hele manier van kijken naar alles wat vreemd is en naar wie ons vreemd is, wordt dagelijks bewerkt door onheilstijdingen allerhande van politici. Over vluchtelingen kan blijkbaar enkel nog gesproken worden alsof het onkruid betreft dat weg moet. Een politicus kan scoren met straffe cijfers over uitwijzingen. Bekijk ook de woordenschat waarmee over vluchtelingen wordt gesproken: massamigratie, crisis, een tsunami… Bij het verspreiden van dat soort terminologie begint ons verstaan van de ander, in dit geval de vreemdeling en al zeker de vluchteling. Kunstenaars die een andersoortige woordenschat naar voren schuiven en het hebben over diversiteit en kosmopolitisme worden weggezet als elitair.

In een interview in Knack van 21 maart 2018 hebben schrijver Tom Lanoye en kunstenaar Koen Van Mechelen het daarover. Zij bepleiten een afscheid van een zuiverheidsdenken en hopen dat we met z’n allen gaan denken als migranten. Het is niet aan de kunst om de wereld te redden, maar in de kunst gaan we wel de plekken vinden of de plekken creëren waar andere vocabulaires het licht kunnen zien. Of waar getoond wordt wat in een overheersend discours, dat van een ‘witte’ consumptiejachtige cultuur, verborgen blijft of niet aan het woord kan of mag komen.

            In het interview in Rekto:Verso krijgt Zygmunt Bauman dan ook de vraag of kunst soms niet de toekomst aankondigt. In zijn antwoord verwijst hij naar de Poolse beeldhouwer Miroslaw Balka die in zijn werk de dialectiek tussen mixofilie en mixofobie oproept. Zoals eerder al aangegeven zijn dit trends die Bauman bij uitstek in de grootstad aan het werk ziet. Hij legt hier uit wat dit betekent en hoe Balka deze spanning vat in zijn beeldend werk.

 

Enerzijds bevredigt de stad onze menselijke nieuwsgierigheid. Zelfs de grootste lafaard verlangt naar verandering, variatie en avontuur: mixophilia. Anderzijds zorgen de vele mogelijkheden en de vele verschillende mensen, culturen en godsdiensten ook voor angst, haat en ongenoegen: mixophobia. Op straat ontmoeten we duizenden vreemden, die we onmogelijk allemaal kunnen leren kennen en die dus vreemd blijven. Maar de vreemde is een uiterst ambivalente figuur. Met vrienden en vijanden kunnen we omgaan. Je weet wat je eraan hebt. Maar niemand weet hoe te reageren op vreemden. Zijn het vrienden of vijanden? Hoe lees je hun gelaatsuitdrukking? Misschien maak je een fatale vergissing? De vreemde is onvoorspelbaar.

 

De Poolse beeldhouwer Balka wist dit uitstekend te vatten in een werk dat hij in 2009 installeerde in het Londense Tate Modern. Bezoekers werden verleid om in een gigantische container van dertig meter lang te stappen. Vanbinnen was die zwart geschilderd en de bezoekers zagen er dan ook geen hand voor hun ogen. ‘Volslagen duisternis maakt ons onzeker en bang’, geeft Bauman aan.

 

Kleine kinderen huilen niet toevallig instinctief in het donker. De bezoekers waren echter niet alleen in de container. Ze konden de aanwezigheid van de andere horen, ruiken en voelen. Maar was die bedreigend, of zorgde die juist voor troost? De onzekerheid groeide. Wie zijn deze vreemden van wie we de gezichten niet kunnen zien? Dat kan kunst doen vandaag: onzekerheid creëren en ons doen nadenken.

 

De interviewers vervolgen dan met een vraag naar de spiegelfunctie van kunst. Bauman ziet daar wel iets in, maar spitst dit nog toe. Ergens doet zijn antwoord mij denken aan de benadering van kunst bij de Amerikaanse pragmatist John Dewey: kunst als een op de spits drijven van gewone dagelijkse ervaringen. Wat dus ook wil zeggen: kunst als ervaring. Bauman dan, in antwoord op de vraag naar de spiegelfunctie van kunst:

 

'Ja, maar kunst stelt mensen vooral bloot aan ervaringen. Daar in Tate Modern ervoeren ze hun eigen leven, maar dan geconcentreerd en gesublimeerd. Ze ervoeren de mengeling van angst en fascinatie voor de vreemde in zijn meest naakte en pure vorm. Kunst haalt ons uit onze dagelijkse ervaring waarin we de tijd niet hebben om bij de dingen stil te staan. Kunstenaars pikken dingen op uit de zee van ervaringen en duwen ze onder onze neus. Als mensen geconfronteerd worden met goede kunst, die het adagium van Hegel volgt en de tijd vat, komen ze verrijkt uit een tentoonstelling, met een beter begrip van wat er aan de hand is.'

 

Impliciet sluit Bauman hier aan bij de hermeneutiek van Gadamer: kunst heeft de toeschouwer een anders verstaan bijgebracht. Kunst toont ons een realiteit die we anders niet zien of niet willen zien. Bauman stelt heel terecht dat dit ook is wat filmmaker Michael Haneke doet. Hij citeert Haneke: ‘Ik wil mensen niet verlichten. Ik wil hen geen visie opleggen. Ik wil hen dwingen om zich vragen te stellen’. Bauman gaat graag mee in die gedachtegang van Haneke. Mensen verlichten betekent niet hen een bepaalde visie op te dringen, maar wel hen tot zelfbevraging te brengen. ‘Door jezelf vragen te stellen zie je je leven in een ander perspectief. Je ontdekt nieuwe mogelijkheden’ (mijn cursivering, MVdB). Bauman citeert nog Maurice Blanchot die het antwoord de vloek van de vraag noemde. Een vraag trekt een horizon open en laat ons toe andere mogelijkheden te zien. Maar eens het antwoord gegeven, stopt die denkinspanning. Hans-Georg Gadamer zal dan ook stellen dat het hermeneutische spel een onafgebroken proces is van vraag en antwoord. Elk antwoord wordt zelf een nieuwe vraag. En zo verder. Een definitief antwoord komt er niet. Ik denk dat we dit voortdurende spel van vraag en antwoord nodig hebben in een wereld die ons voortdurend als vreemd verschijnt. Het vreemde is dan de brandstof voor onze onophoudende dialoog met de wereld. De kunst stelt dit op scherp.

            Ik pluk nog één antwoord uit het interview in Rekto:Verso en tracht hier dan op verder te bouwen met een zijstap naar Giorgio Agamben en zijn denken over de rol van fotografie. In een antwoord op de vraag naar wat in de slow cinema gebeurt en hoe filmmakers daar de aandacht vestigen op alledaagse routines en problemen, stelt Bauman dat het alledaagse bestaan inderdaad het belangrijkste onderwerp van de kunsten is.

 

'Dat is al zo sinds Courbet, of eigenlijk: sinds de Vlaamse Primitieven. Wat voor mij van belang is, is dat kunst moet tonen dat dit niet de enige manier van leven is. Wat evident lijkt, wordt geproblematiseerd. Wat vertrouwd lijkt, wordt vreemd. In het dagelijkse leven, bevraag je het vertrouwde niet, net omdat het je bekend is. Wat vandaag het alledaagse leven het meeste typeert, is de continue drang om de routine te doorbreken. Toen ik jong was, bestond het alledaagse leven uit routine. Vandaag is alles continu aan verandering onderhevig. De ene dag ben je de trotse bezitter van een iPhone 4, maar dan komt de iPhone 5 op de markt en loop je achter de feiten aan. We worden gepusht om steeds weer naar het nieuwe op zoek te gaan en te vergeten wat we gisteren nog geleerd hebben. Onze cultuur is er niet langer één van leren, maar van vergeten. De consumptiemaatschappij heeft ons gedrild om de kortstondige natuur van de dingen te aanvaarden.'

 

Dit laatste antwoord kan naadloos in verband worden gebracht met de vele fragmenten in Baumans werk over de verblindende werking van de consumptiemaatschappij en met zijn idee dat de vreemdeling een flawed consumer is en daarom letterlijk naar de marge van de samenleving wordt verwezen. Het lijkt me plausibel ook hier de kunst een rol te laten spelen en zo een stapje verder te gaan dan wat Bauman doet, maar waar hij het mijns inziens ongetwijfeld zou mee eens zijn. Ik doe dat aan de hand van enkele ideeën van Giorgio Agamben en Michel Foucault, twee filosofen waar Bauman grote affiniteit mee vertoont en die net als hijzelf voortdurend het thema hebben centraal gesteld van wie naar de marge wordt gedreven. Het gaat ook in dit geval om een vergeten.

 

Kunst tegen het vergeten

 

Giorgio Agamben is vooral bekend voor zijn werk als politiek filosoof en als één van de vertegenwoordigers van radicaal links in Italië. Zijn bekendste werk is wellicht Homo Sacer. Ik ga daar slechts kort op in, naar ik hoop voldoende om duidelijk te maken waar ik met mijn verhaal over fotografie naar toe wil en hoe ik dit zie passen in wat Zygmunt Bauman als een mogelijke rol van de kunst ziet.

Giorgio Agamben wil in zijn werk zelf altijd contemporain zijn, een term die ik verderop nog zal toelichten. Die wens contemporain te zijn drijft hem zelfs als hij klassieke teksten analyseert. Die eigentijdsheid wijst echter ook vooruit: het perspectief waardoor zijn politieke denken wordt gedragen is dat van de coming community, een vorm van samenleven die misschien nooit zal gerealiseerd worden, maar die wel als horizon voor ons denken en handelen kan fungeren. Agamben wil telkens het apparaat van de macht de-activeren, met het oog op die coming community. Hij wil ook nagaan in hoeverre de taal zelf kan gebruikt worden als vorm van verzet. ‘Hoe circuleert macht in de taal?’, dat is de vraag die hij stelt.

Van belang is zijn concept van de homo sacer, dat uitgaat van het onderscheid dat in het oude Griekenland werd gemaakt tussen zoë en bios. Het eerste is het naakte leven, het tweede het leven dat al is opgenomen in een politieke cultuur. Dat naakte leven kunnen we in principe niet meer kennen. Het gaat in zeker zin om een oerversie van de mens in preculturele tijden. Zodra er cultuur is, zodra een politiek samenleven vorm krijgt, moeten we het hebben over bios.

In onze hedendaagse samenleving stellen we echter vast dat een aantal categorieën van mensen dit politieke leven geweigerd wordt. Dat kan bijvoorbeeld gaan om vluchtelingen of asielzoekers. Hier duikt genoemde figuur van de homo sacer op. Deze term stamt uit het oude Romeinse recht en verwijst naar iemand die uit de samenleving was verbannen en zo van elke vorm van recht werd uitgesloten. Om die reden kan dergelijk individu door iedereen straffeloos gedood worden. Aan de hand van dit begrip wil Agamben onze hedendaagse politieke constellatie duiden. Hij toont hoe het leven zelf voorwerp is geworden van politiek. Hij herneemt dan ook het concept van de biopolitiek, zoals dat al door Michel Foucault werd gebruikt. Homo sacer is nu de mens die niet toegelaten wordt tot de bios, maar ook geen zoë meer is. Vluchtelingen worden uitgesloten, maar op een controleerbare manier. Het gaat om uitsluiting en insluiting in één beweging, altijd met de bedoeling hen niet te laten ontsnappen aan de blik van de macht.  

 

Oneigentijds beschouwd

 

Wat kan hier nu de rol van de kunstenaar zijn? Om dat te begrijpen dienen we eerst even stil te staan bij wat het voor Agamben betekent om contemporain te zijn. Giorgio Agamben grijpt terug naar ideeën van Friedrich Nietzsche om te tonen hoe we de zijnstoestand van het hier en nu kunnen vatten door ons oneigentijds op te stellen.

Nietzsche wil actueel en contemporain zijn en poogt dat te doen via een beweging van ontkoppeling en verschuiving. Waarom dat soort van onthechting? Waarom zich losmaken van het heden? Wel: om het meteen scherper te kunnen vatten. Je kan er uiteraard niet aan ontkomen vanuit de eigen tijd te denken, maar je kan wel voor verschuiving zorgen door dat stapje verder te zetten dan de vigerende grenzen. Die van de normaliteit bijvoorbeeld. Wie echt tot haar/zijn tijd wil behoren, wie werkelijk contemporain is, die zal er zich voor hoeden plompweg met z’n tijd samen te vallen, zich niet blind en onmondig aan te passen aan de eisen die ervan uitgaan. In die zin zou z/hij uiteraard niet actueel zijn, niet eigentijds. Maar, geeft ook Agamben aan in zijn lectuur van Nietzsches beschouwingen, net dankzij deze afwijking en dit anachronisme, is hij meer dan anderen in staat zijn tijd waar te nemen en te doorgronden. Contemporaniteit is dus een bijzondere verhouding tot het heden, die bestaat uit tegelijkertijd vasthouden aan en afstand nemen tot. Het gaat voor Agamben om het vasthouden van de eigen tijd door middel van verschuiving en anachronisme. Wie helemaal samenvalt met de eigen tijd is niet contemporain, net omdat hij er niet in slaagt de epoche te zien en zijn blik er niet op gericht kan houden.

 

Anesthetiek

 

Die waarneming, dat ervaren van de actualiteit wil ik graag als een esthetisch denken omschrijven of althans dat als benaderingswijze voorstellen. Aisthèsis betekent waarneming en ervaring, in ruime zin. Ik denk echter dat dit al meteen niet volstaat in het actuele tijdsgewricht. Esthetisering is immers ook één van de hoofdtrekken van onze consumptiejachtige maatschappij, zoals we hierboven al zagen met Bauman. Ik meen dat net dit ook een egaliserend en uniformerend effect heeft. Met Foucault zou ik het een vorm van macht noemen die van onderuit opborrelt; de evidenties waar wij mee leven. De evidentie bijvoorbeeld enkel nog als consument aangesproken te worden. En consumenten hebben het glijmiddel van de esthetica nodig. Ze dienen zacht gepenetreerd te worden, na een onopvallende verleiding. Dat wist Bauman zeer goed. Een actueel esthetisch denken zou daarom ook oog moeten hebben voor het anesthetische. Wat doet anesthesie? Zij onttrekt iets aan de waarneming, sluit het buiten onze gangbare ervaringspatronen.

Anesthetiek is de toestand waar de elementaire voorwaarde van het esthetische - de ervaringsbekwaamheid - opgeheven is. Terwijl de esthetiek het ervaren sterk maakt, thematiseert anesthetiek de ervaringsloosheid in de zin van een verlies, een belemmering of de onmogelijkheid van sensibiliteit. Dat speelt op verschillende niveaus: van fysieke afgestomptheid tot geestelijke blindheid. Anesthetiek heeft, kort gezegd, te maken met de keerzijde van de esthetiek. Dat lezen we bij de Duitse filosoof Wolfgang Welsch (cf. Welsch 1990). Het gaat bij de anesthetiek dus niet om wat onesthetisch of niet-esthetisch zou zijn, maar om de eigenlijke dubbelganger van de esthetiek: beide gaan samen.

Wolfgang Welsch merkt op dat tegenwoordig van de daken wordt geschreeuwd dat we leven in een tijd van de esthetisering, van de individuele styling tot de stadsbouw. Deze tendens blijkt echter omgeslagen in een gigantische anesthetisering. Enkele voorbeelden. Alle winkelcentra zijn dezer dagen esthetisch opgesmukt. Gevolg: ze gaan steeds meer op elkaar lijken, er heerst een nieuwe eentonigheid. Tweede voorbeeld: coolness wordt tegenwoordig als een van de nieuwe te cultiveren deugden gepropageerd. Maar dit is nu net een teken van anesthetisering. Individuen worden niet langer emotioneel geraakt, de esthetiek werkt als een vorm van narcose. Wie voelt zich nog werkelijk getroffen door de ellende van daklozen en van andere marginalen, d.w.z.: zij die naar de marge worden verbannen? Een derde door Welsch gegeven voorbeeld: door de immense toename van de telecommunicatie worden we als het ware vol beelden gestopt. Dat zegt Welsch reeds in 1990. Individuen hebben zelf geen venster meer op de werkelijkheid, wat we waarnemen is wat ons wordt geserveerd. ‘Velen noemen dat technologische vooruitgang’, voegt Welsch daar ietwat ironisch aan toe.

Tegen deze moderne utopie van een totaalesthetische cultuur komt het er nu op aan een cultuur van de blinde vlek te ontwikkelen. Een esthetiek die het anesthetische beklemtoont wordt zo een school van de alteriteit. Het verstoren en de vreemdheid zijn er grondcategorieën. Denk aan de verschuiving en de anachronismen bij Nietzsche. Denk ook aan hoe Foucault op zoek gaat naar breuklijnen in onze cultuurgeschiedenis. Niet de continuïteit boeit hem, maar de discontinuïteit. Tegen de vloed van communicatie en consumptie worden divergentie en heterogeniteit gesteld. We hoeven die esthetiseringstendens overigens niet over de hele lijn negatief te beoordelen. Enkel moeten we ook hier oog hebben voor de ambivalentie ervan. Dat betekent dat het esthetische denken kritisch moet staan tegenover zichzelf en opmerkzaam dient te blijven voor de grenzen van het bevallige en het waarneembare.

En daar komen we op het terrein van de kunst. Wie de school van de kunst heeft doorlopen, weet dat alle concepten begrensd zijn, ook de eigen. Men oordeelt dan niet langer op absolute wijze. Ook in die zin kan de kunstervaring dus dienen als model voor het esthetische denken. Precies daar waar de maatschappij gevoelloos is geworden en de waarneming heeft verengd, kan de esthetische waarneming haar noodzakelijkheid tonen. Het is op deze wijze dat de esthetiek de grenzen van de kunst overschrijdt: daar waar de pluraliteit van de werkelijkheid bedreigd wordt door uniformerende krachten wordt esthetiek relevant als datgene dat recht doet aan de heterogeniteit. Wat betekent: aan datgene wat geanesthetiseerd dreigt te worden of het al is.

Dat is wat Bauman, en eerder al Foucault ook op het oog hebben: wie en wat wordt naar de marge verdrongen? En wat zegt de marge ons over als ‘normaal’ en ‘aanvaard’ beschouwde speelveld? De Italiaanse filosoof Giorgio Agamben heeft hier een beklijvende actuele versie van neergeschreven, bijvoorbeeld in zijn hierboven al vermelde boek Naaktheden, waar hij het ook over fotografie heeft.

 

Fotografie

 

 

 

 

Wat vindt Agamben in de fotografie? Dat valt wellicht best te begrijpen vanuit zijn opvatting van de filosofie. De filosofie heeft voor hem geen bepaalde specificiteit. Ze heeft geen eigen territorium. Agamben vindt filosofie in de literatuur, in kunsten en wetenschappen, in theologie of in wat dan ook. In zekere zin ziet hij de filosofie als wanordelijk verspreid over alle mogelijke terreinen die we opnieuw moeten gaan samenbrengen en opstapelen.Agamben wil allerlei draden terug samenbrengen, van kunstenaars, denkers en schrijvers en zo een filosofische mozaïek samenstellen. Die filosofie heeft dan haar basis in ‘taal’. En ‘taal’ kan overal gevonden worden.

Wat raakt hem dan in de fotografie? In zijn bundel Profanaties heeft hij daar een wat cryptische uitleg voor. Hij stelt er dat in zekere zin de fotografie het ‘Laatste Oordeel’ vat. Fotografie stelt de wereld voor zoals die verschijnt op de laatste dag, de dag van de Toorn. Hij verwijst daarmee niet naar het onderwerp zelf. Het gaat ook niet noodzakelijk om de representatie van een of ander ernstig feit of van iets tragisch’. Een foto kan elk gezicht tonen, elk object, elke gebeurtenis. Dit ziet Agamben aanwezig al van bij het begin van de fotografie. Hij verwijst naar het beroemde daguerrotype Boulevard du Temple, dat kan beschouwd worden als de eerste foto waarop een menselijke figuur verschijnt.

 

 

De zilveren plaat representeert de genoemde boulevard, zoals Daguerre die zag vanuit het venster van zijn studio op een druk moment, midden op de dag. Op dat ogenblik loopt die boulevard vol met mensen, maar omdat camera’s uit die periode een zeer lange openingstijd nodig hadden, werd van die bewegingen niets geregistreerd. Niets, behalve dus die ene figuur, een tenger zwart silhouet, op het voetpad. Het was een man die was gestopt om zijn schoenen te laten poetsen en die daarom een hele tijd had moeten stilstaan.

Agamben zegt dan dat hij nooit een beter en adequater beeld had kunnen bedenken voor het Laatste Oordeel. De massa mensen, zelfs de gehele mensheid, is er aanwezig, maar blijft onzichtbaar. Het oordeel betreft enkel die ene persoon, dat ene leven; dàt leven en geen ander. Dat leven is er uitgepikt door de engel van het Laatste Oordeel, die ook de engel is van de fotografie. En wanneer is dit gebeurd: bij de meest banale en ordinaire geste, die van het schoenpoetsen. In laatste instantie wordt elk mens uiteindelijk overgeleverd aan haar of zijn meest alledaagse gestes. Die geste wordt dan beladen met het gewicht van een geheel leven. Van dat leven is de fotograaf getuige. Dat leven legt z/hij vast en z/hij getuigt ervan. De betekenis van een heel leven krijgt hier vorm. Bekijk zo het beeld van de vluchteling, afgedrukt bij het begin van deze paragraaf: dit leven is een leven van vluchten, van ontheemding, van geen plek hebben.

 

Urgentie

 

Agamben stelt dat er een quasi geheime relatie is tussen de geste en de fotografie. Een goeie fotograaf vat voor hem de eschatologische aard van een geste, zonder die echter weg te halen uit de historiciteit of singulariteit van het gefotografeerde gebeuren. Dat ene gebaar verwijst dan naar een groter geheel, naar het verhaal van een leven.

Er is echter meer aan de hand voor Agamben bij de foto’s waar hij een voorkeur voor heeft. Dat heeft te maken met een zekere urgentie: het subject dat getoond wordt vraagt iets van ons. Dit begrip van de urgentie is belangrijk voor Agamben en mag ook niet verward worden met iets als een feitelijke noodzaak. Zelfs als de gefotografeerde persoon er niet meer zou zijn, zelfs als z/hij volledig uit het geheugen zou gewist zijn, dan nog blijft die urgentie bestaan. Deze persoon, dit gelaat vraagt naar een naam, vraagt niet vergeten te worden.

Agamben wijst er op dat Marcel Proust, auteur van A la recherche du temps perdu, een grote voorliefde had voor fotografie. Voortdurend was hij vragende partij voor foto’s van mensen van wie hij hield of die hij bewonderde. Eén van de jongens waarop hij verliefd was geworden, bezorgde de schrijver na lang aandringen een portret. De boodschap die de jongen achterop de foto schreef, klinkt misschien hoogdravend, maar is veelzeggend: Look at my face: my name is Might Have Been; I am also called No More, Too Late, Farewell. Voor Agamben drukken deze woorden net de urgentie uit die met foto’s gepaard kunnen gaan. Elke foto vat realiteit die bezig is verloren te gaan en maakt die op die manier nog eens mogelijk.

De fotografie vraagt volgens Agamben dat we ons dit alles herinneren. Ze getuigt van verloren namen. Zoals het Boek van het Leven dat de engel van de fotografie vasthoudt op het einde van alle dagen. En dat is, zegt Agamben, elke dag. Hoor dan nu dit citaat uit Naaktheden:

 

'Slechts hij kan zich contemporain noemen die zich niet laat verblinden door de lichten van de eeuw en erin slaagt in hen een glimp op te vangen van de schaduw, van hun intieme duisternis. (…) Contemporain is hij die het duister van zijn tijd waarneemt als iets dat hem aangaat en niet ophoudt hem aan te spreken, iets dat, meer dan welk licht ook, zich direct en uitsluitend tot hem richt. Contemporain is hij die vol in het gezicht geraakt wordt door de bundel van duisternis die zijn tijd uitstraalt.'

 

Fotografie in het meervoud

 


 

 

De foto hierboven is genomen door Solin Quasem (met excuses voor de slechte kwaliteit). Hij is één van de vele in vluchtelingenkampen levende jongeren die door de Iraans-Franse fotograaf Reza Deghati werd opgeleid. In de loop van zijn carrière als fotojournalist heeft Reza het pad gekruist van miljoenen vluchtelingen. In december 2013 reisde hij naar een kamp van Syrische vluchtelingen in Iraaks Koerdistan en richtte er een fotografieworkshop op voor de kinderen van het kamp. Zo ontstond het project Exile Voices. Dat project omvat reportages en workshops voor jongeren in vluchtelingenkampen over de hele wereld. In het vluchtelingenkamp van Kawergosk bracht Reza kinderen de kunst van het fotograferen bij. Hun foto’s getuigen van hoe zij zelf hun leefwereld zien.

Op die manier laat Reza Deghati foto’s maken in het meervoud. De Israëlische fotografe en filosofe Ariella Azoulay maakt over die manier van fotograferen een treffende opmerking in een interview voor het tijdschrift Philosophy of Photography (Vol 2/1, 3-20). Zij zegt dat fotografie kan gedacht worden vanuit het perspectief van de fotograaf. Die geeft zichzelf dan een vorm van soevereiniteit. Azoulay betreurt dat. We hebben jarenlang genegeerd dat fotografie een collectieve verwezenlijking is, zegt zij, een verwezenlijking die tot stand komt op plurale wijze.

 

'Elke claim op soevereiniteit binnen de fotografie negeert dat en doet dit meestal met een vorm van geweld dat tracht participanten uit te sluiten en anderen te controleren.'

 

Ik meen dat Agamben, maar ook Foucault, hier zouden kunnen mee instemmen, gezien hun kritische benadering van soevereine macht en het geweld dat daar uit voortkomt.

 

Identiteit

 

Het fotografische werk van Reza en anderen die het leven van de homo sacer in beeld brengen, verlenen die van hun plek beroofde mensen opnieuw een identiteit. Reza maakt hen met zijn beelden tot persoon. Dat wil zeggen: hij verschaft hen een masker. Een masker? Ik verklaar.

Wat is identiteit? Hegel wist al eind achttiende dat erkenning door anderen nauw samenhangt met het leven en er zelfs niet kan van losgedacht worden. Pas doorheen de erkenning door anderen kan iemand zichzelf als persoon ervaren. Agamben diept hier een bijzonder fraai stukje hermeneutiek op. Het Latijn voor ‘persoon’, persona, betekende oorspronkelijk ‘masker’. Door middel van een masker kon een individu zich een sociale rol en identiteit verwerven. In het oude Rome werd elk individu geïdentificeerd door een naam die het toebehoren tot een gens of geslacht uitdrukte. Dit werd dan weer bepaald door het voorvaderlijke wassen masker dat elke patricische familie bewaarde in het atrium van het eigen huis. Deze initiële betekenis van ‘persoon’ of ‘persoonlijkheid’ kreeg doorheen de geschiedenis nieuwe betekenissen toebedeeld. Die van rechtspersoon bijvoorbeeld. Of het ging om de politieke waardigheid van de vrije burger. Slaven in het oude Rome kregen geen masker, zelfs geen naam, dus uiteraard ook geen persoonlijkheid. Servus non habet personam. Zo gezien is de strijd om erkenning de strijd om een masker. Het is de vraag naar politieke en sociale erkenning.

De personen die getoond worden in foto’s waar Agamben een voorliefde voor heeft, vragen iets van ons, zoals al gezegd. Die nood, die dwingende vraag zouden we goed moeten doordenken. Het gaat niet zomaar om iets wat op een particulier moment van belang is, a factual necessity staat er bij Agamben. Het gaat veel verder. Het gebaar dat we zien is deel van een levensverhaal. Zelfs als de gefotografeerde persoon compleet vergeten is, zelfs als haar of zijn naam weggewist lijkt uit ons geheugen – of misschien net daarom – vraagt deze persoon om opnieuw bij naam genoemd te worden, niet vergeten te worden. De nood is er één aan dat masker, aan een identiteit. Een menselijk gelaat interpelleert ons daar. Agamben mag dan zeggen dat dit niets van esthetiek in zich draagt, maar verwijst naar verlossing. Ik denk dat dit wel om een esthetiek gaat, maar dan om een esthetiek die via de anestethiek verloopt.

Ik verwijs nog kort naar Jacques Derrida (Derrida 2010). Voor hem legt fotografie voortdurend getuigenis af. Ze ondervraagt ons echter tegelijkertijd. De vraag die zij stelt luidt: van wat, van wie en voor wie wordt er getuigenis afgelegd? De getuige, in casu de fotograaf, is altijd singulier, onvervangbaar, uniek. Maar om te kùnnen getuigen, heeft hij zich tot de wereld te richten, tot een universaliteit. Daar zal hij getuigen van een verborgen facet van de condition humaine. Hij getuigt van een anders onbesproken gelaten waarheid. Hij laat de marge aan het woord. En nogmaals met Foucault: die marge zegt heel veel over wat het grote speelveld is van de normaliteit. Van datgene wat wij als evident beschouwen. Kunst stelt evidenties in vraag. Bijvoorbeeld door ons vol in het gezicht te raken met de bundel van duisternis van onze tijd.